Venäjän klassismin käsite - pikemminkin yleisen taidehistorian alalta - ei ollut suosittu musiikkitieteessä. Venäjän post-Petrine -kauden musiikkia pidettiin erityisen ideologisen suuntautumisen valtavirrassa, joka ei sallinut monen genren panoraaman tallentamista aikakauden tyylistä.
Länsi-Euroopan, erityisesti italialaisen taiteen lähentymisen suuri merkitys on todettu. barokin, sentimentalismin ja klassisen tyylin vaikutus. Klassisen tyylin käsite muodostuu kuitenkin laajemmasta tyylilajista, joka liittyy perinteiseen henkiseen ja musiikilliseen luovuuteen. Mutta juuri se jäi näkyvistä, vaikka siinä havaittiin ominaisia ilmiöitä, jotka säilyttivät voimansa myöhempinä aikoina.
Kuten tiedetään, Italialla oli erityinen historiallinen rooli "ajan tyylissä" (1700-luku), joka antoi Venäjälle paitsi sellaiset maestrot kuin Araya, Sarti, Galuppi ja muut, mutta myös koulutti monia tulevia lahjakkaita säveltäjiä - venäläisiä italialaisia.
Tyypillisiä klassistisia piirteitä
Eurooppalaisuus tapahtui sekä maallisessa että pyhässä musiikissa. Ja jos edelliselle se on täysin luonnollinen prosessi, hengelliselle, joka on juurtunut ikivanhiin kansallisiin perinteisiin, se on vaikeaa ja tuskallista. Kirkkaasti ja ilmeikkäästi omalla tavallaan kuuluisa klassinen sävyjärjestelmä on edustettuna juuri venäläisessä henkisessä ja kuorokirjallisuudessa, jonka luojat olivat oppineita muusikoita, eurooppalaisia koulutettuja ihmisiä - musiikkia, joka ei ole kadonnut historialliselta vaiheelta eikä ole menettänyt merkitystään modernissa kulttuurissamme.
Sen luojia ovat: Stepan Anikievich Degtyarev (1766-1813) - Sartin opetuslapsi, kreivi Sheremetevin kapellimestari; Artemy Lukyanovich Vedel (1770-1806) - myös Sartin opiskelija, joka oli kuorojohtaja Kiovassa; Stepan Ivanovich Davydov (1777-1825) - Sartin opiskelija ja sitten Moskovan keisarillisten teatterien johtaja; Maxim Sozontovich Berezovsky (1745-1777) - Martini Vanhemman (Bologna) opiskelija, kunniajäsen monissa Italian akatemioissa. Onko tämä musiikillinen panos säilynyt tähän päivään saakka? XX vuosisadan alussa. julkaistiin kokoelmia (esimerkiksi toim. E. S. Azeev, N. D. Lebedev), jotka sisälsivät Degtyarevin, Vedelin, Bortnyansky'n teoksia; vuosisadan lopussa ne painetaan uudelleen ja niistä tulee siten ohjelmistoja ja kysyttyjä.
Erityinen paikka 1800-luvun lopun - 1800-luvun alkupuolen musiikissa. otti haltuunsa Galupin oppilaan Dmitry Stepanovich Bortnyansky'n (1752-1825), säveltäjän, joka Metallovin mukaan löysi "harmonisen laulun historian uusimman ajanjakson", "uuden laulun partislaulussa". Hänen musiikillisen uransa uutuus on useissa toisiinsa liittyvissä ideoissa, kuten: poikkeama italialaisesta tyylistä, joka absorboi edeltäjien vapauden; kiinnitetään huomiota tekstin merkitykseen kiertämällä kielen musiikillinen ja tehokas tekniikka; Lopuksi vedota muinaiseen venäläiseen perintöön sävelmien käsittelyn ja kansallisen lauluntekniikan jälleenrakennushankkeen avulla. Bortnyansky-teokset eivät ole ajan myötä haalistuneet: ne toistaiseksi kuulostavat kirkoissa ja konserteissa, julkaistaan uudelleen ja toistetaan erinomaisissa esityksissä.
Näiden säveltäjien musiikillista toimintaa yhdistävät jotkut ajan tyyliin ominaiset yleiset ajatukset. Ne koskivat muutoksia tyylilajijärjestelmässä, jota suurimman osan menneisyydestä säilyttäen täydennettiin konserteilla, vuoden ympyrän yksittäisillä laululla.
Tämän ajanjakson konsertit poikkesivat osittain musiikissa esiintyneistä konserteista (erityisesti Diletskystä): Venäläisten italialaisten konserteille on ominaista melko selkeä muoto, joka koostuu 3-4 osasta, joissa on erilaisia tekstejä, eri tempoissa ja tunnelmissa; tunnusomaista on symmetrinen rytmi, joka alistaa kirkon slaavinkielisen tekstin; Lopuksi on ominaista klassinen duuri-molli-avain, joka toteuttaa itsensä liikkuvassa sävyrakenteessa.
Venäläinen musiikkiklassismi, joka on omaksunut länsimaisen musiikkityylin, suoritti eräänlaisen tonaalisten ideoiden siirtämisen eurooppalaiselle musiikille epätavalliselle esineelle. Venäläisen kirkkomusiikin tyylilajijärjestelmä on alue, jolla on erityisiä muotoja ja sävyasetuksia, jotka luovat erityinen sisältö, teemat ja lopuksi liturginen perinne. Harmonisen tonaalisuuden ottaminen käyttöön paikassa, jossa muinainen venäläinen modaalijärjestelmä hallitsi vuosisatojen ajan, tarkoittaa pyhän musiikin paradigman muuttamista kokonaan ja uuden järjestelmän hyväksymistä.
Kokonaisjärjestelmä
Tonaalijärjestelmä, jonka historiallisesti on valmistellut useiden muusikoiden luova tutkimus esiklassisella kaudella, on ensisijainen merkki venäläisten säveltäjien klassistisesta ajattelusta. Yhdessä genreorientaation kanssa tämä järjestelmä saa paitsi riittävän selkeät ääriviivat, myös joissakin, esimerkiksi Bortnyansky, täydellisen ilmaisun. Samanaikaisesti barokkiajattelun jäljet eivät häviä kokonaan ja saavat tuntea itsensä musiikillisen sävellyksen tyyliin.
Mitkä ovat nimenomaiset ilmaisuvälineet, muodollinen järjestelmä, jota ns. Nykyajan venäläiset italialaiset käyttävät?
Korvamme tunnistaa selvästi tietyn sanaston ja sanankäytön, toisin sanoen säveljärjestelmän yksiköt ja niiden välisen yhteyden. Tämä sanakirja koostuu kolmansista soinnuista, nimittäin triadeista - konsonanttifonismista ja seitsemännestä soinnista - dissonanttifonismista. Tällainen kuulostava aine täyttää monet musiikilliset sävellykset muodostaen heidän elävän lihansa melkein ottamatta huomioon taiteellista tehtävää tai työn tyylilajia.
Valinta ei vaikuttanut vain sointusanakirjaan, vaan myös harmoniseen sävellykseen. Vuosisatoja vanha asteikon järjestelmä, joka perustuu 12-sävyiseen kirkkoasteikkoon, korvattiin kokonaan 7-vaiheisella duurilla ja mollilla. Eurooppalaisuus on kaksi nauhaa kahdeksan äänen tuskailun sijaan; se on modaalisuuden vaihtelun muutos tonaalisuuden yhtenäisyyden avulla; se on ajatus järjestelmän keskittämisestä perustusten vaihtelevuuden sijaan. Vanha järjestelmä ei kuitenkaan ole "uponnut unohduksiin", sitä ei ole poistettu kansanlaulumuistista: Saatuaan toissijaisen aseman se elpyi vähitellen - eräänlainen "viivästynyt renessanssi" - teoriassa ja käytännössä. Ja XIX ja XX vuosisadan vaihto. - tämä on selkeä vahvistus.
Joten tonaalisen järjestelmän rakennus pystytetään etnisten ryhmien välillä, se rakennetaan kauneuden yleismaailmallisten lakien mukaisesti; ja tämä laki saa selvän ilmeen muodollisessa järjestelmässä - musiikkimateriaalissa ja tapoissa käsitellä ja manipuloida sitä.
Musiikkisävellysten äänenkorkeudelle on ominaista eri tasojen ominaispiirteet, ja sisäisen tasapainon luomisen laki hallitsee äänisuhteita lähellä ja etäisyydellä. Tämä ilmaistaan:
- täydellisen teoksen muodostavien osien keskinäisessä yhteydessä ja keskinäisessä vaikutuksessa - makrotaso;
- sointujen yhdistämisessä, jota gravitaatio pitää yhdessä kohti tonaalista keskustaa - mikrotasoa;
- kahden - duurin ja mollin - asteikon läsnä ollessa vähitellen siirtymässä muodostavien sävyjen ja sointujen vaihtoon ja synteesiin.
Toimii kuorolle
Kuoron teokset pyhistä aiheista ovat esimerkkejä venäläisen klassismin musiikista, jonka piirteet luetaan niiden taiteellisessa ajassa ja taiteellisessa tilassa.
Galuppi (1706-1785), joka on kirjoittanut useita italialaisia oopperoita (lähinnä opera-buffa), sekä kantaatteja, oratorioita ja klavierisonaatteja, alkoi säveltää ortodoksisen palvonnan tarpeisiin työskennellessään Pietarissa ja Moskovassa. Luonnollisesti italialainen säveltäjä ei asettanut tavoitteita ensinnäkin tutkia muinaisen venäläisen musiikkijärjestelmän piirteitä ja toiseksi muuttaa jo vakiintunutta musiikkikieltään. Galuppi käytti samoja musiikkisanoja muissa sanallisissa teksteissä.
Tämän "italian, joka kirjoitti musiikkia tuomioistuinkuorolle", musiikillinen kieli sekoitettuna seuraajiensa venäläiseen murteeseen. Bortnyanskyn opettaja Galuppi tunnetaan kirkkopiireissä konserttien ("Sydän on valmis", "Herra kuulee sinut") ja yksittäisten laulujen (esimerkiksi "Hyvännäköinen Joseph", "Vain syntynyt") kirjoittajana. Poika "," Maailman armo "jne.).
Musiikkijärjestelmällä on klassisia piirteitä myös Sartin (1729-1802) hengellisissä ja kuoroteoksissa, jonka opetus ulottui kuuluisille venäläisille italialaisille (Degtyarev, Vedel, Davydov, Kashin jne.). Oopperasäveltäjä (seria ja buffa), keisarillisen tuomioistuimen kappelin päällikkö, Sarti sävelsi myös ortodoksista musiikkia, joka imeytyi säveltäjän oopperan ja instrumentaaliteosten stilistikkuuteen. Erityisen suuntaa antavia ovat hänen henkiset konsertit, tyylilaji, joka on vakiinnuttanut asemansa venäläisten säveltäjien käytännössä. Sarti "Rejoice the People" on juhlallinen pääsiäiskonsertti, joka on ominaista tämän muusikon säveltämistekniikalle. Useista lohkoista koostuva muoto ei muodostu tekstin, vaan päinvastoin musiikillisen kuvan alaisuudessa, mikä johtaa lukuisiin sanojen ja lauseiden toistoihin, jotka vaihtelevat melodis-harmonisissa käännöksissä.
Tonaalisharmoninen järjestelmä on erittäin selkeä: rytmisesti pidennetty TSDT-kaava olisi kuulostanut häiritsevältä ja primitiiviseltä, ellei teksturoitujen sävyjen muunnoksista, yhdistämällä soolo- ja tutti-, pysty- ja vaaka-konsonanssit. Musiikki on ilmeikäs ja helposti saatavilla.
"Erinomaisena säveltäjänä" pidetyn Sartin hengelliset teokset julkaistiin Venäjällä - molemmat pieninä kappaleina (kerubilaiset kappaleet, "Isä," sydämeni "). Ne sisältyivät kokoelmiin (esimerkiksi M. Goltison, N. Lebedev) yhdessä muiden vanhojen mestareiden - Vedelin, Degtyarevin, Davydovin, Bortnyanskin, Berezovskyn - teosten kanssa, jotka muodostivat yhden kerroksen kulttuuria, jota kysyttiin vuoden alussa. 20. vuosisata.
Muutama M. S.-teos Berezovsky (1745-1777) "kantaa vahvan musiikillisen kyvyn leimaa ja erottuu huomattavasti joukosta nykyajan säveltäjiä" - niin he kirjoittivat 1900-luvun alussa. Metals pitää oikeutetusti parasta teostaan konsertina "Älä hylkää minua vanhuudessa". Tämä konsertti, sanoo Fr. Razumovsky, on pitkään luokiteltu klassisten teostemme joukkoon”. Konsertin lisäksi Berezovsky kehitti konsertin toimintaan läheisen "osallistavan" genren, esimerkiksi: "Luo enkeleitä", "Ikuisessa muistissa", "Pelastuksen malja" - ja kirjoitti myös laulun "I" Usko "ja muut laulut.
Hänen konserttinsa "Isäsi", juhlava ja kirkas, useista osista koostuva hymni, joka on merkitty ilmeisellä muutoksella tempossa ja sävyisyyksissä, on säilynyt esiintyvässä ohjelmistossa tähän päivään asti. Tyypillinen eurooppalainen järjestelmä ilmenee kuoron sävellyksen eri tasoilla, toisin sanoen se tajuaa taiteelliset voimavaransa rakenteellisesti ja syntaktisesti.
Mikä on Berezovskyn itsenäisyys, omaperäisyys, jonka Metallov totesi kansalliseksi piirteeksi? Bolognan akatemian kunniajäsen ei voinut puhua muille käsittämätöntä kieltä soveltamalla jo täysin kehitettyä eurooppalaista tonaalijärjestelmää. Hänen musiikillisessa puheessaan ei kuitenkaan ole henkilökohtaista periaatetta, jota helpottivat useat syyt: kuviollisen rakenteen saneleva hengellinen teksti; liturginen genre, joka määrää ajatusten ilmaisutavan; molempien tuottama musiikillinen muoto, joka toteuttaa tietyn taiteellisen tehtävän aika-aikaa. Ja lopuksi, Berezovskin musiikki on seurausta henkisen runouden merkityksen ymmärtämisestä, jännittävän emotionaalisen tulkinnan tuloksesta.
M. S.: n teokset Berezovskia on vähän, mutta ne erottuvat huomattavasti aikalaistensa työn taustalla. "Uskon", "Älä hylkää minua tiukkuuden aikana" (konsertti), "Herra tulee hallitsemaan" (konsertti), "Luo enkeleitä", "Ikuisessa muistissa", "Pelastuksen malja", "Koko Exoduksen maa”- kaikki nämä ovat henkisiä - 1900-luvun alussa julkaistut sävellykset tarjoavat huomattavaa aineistoa musiikkikielen tyylin, sen sävy- ja harmonisten piirteiden tunnistamiseksi.
SA Degtyarev (Dekhtyarev, 1766-1813) on kadonnut nimi entiselle palvelija kreivi Sheremeteville, joka koulutettiin Pietarissa (Sartista) ja Italiassa, muusikkona, jota pidettiin kerralla "merkittävänä hengellisenä säveltäjänä", esiintyi ja kunnioitettiin. Säveltäjä työskenteli lähinnä konsertin tyylilajissa, esimerkiksi: "Tämä on ilon ja ilon päivä", "Sieluni suurentuu", "Jumala on kanssamme", "Huuda Jumalalle koko maa" jne., jossa hän saavutti tietyn menestyksen. Hänen teoksensa tunnetaan myös muissa tyylilajeissa - kerubit, "maailman armo", "ylistävät Herran nimeä", "arvoinen" ja muut. Degtyarev elää aikansa: Lisitsynin mukaan hänen sävellyksensä olivat erittäin yleisiä kuorot 1900-luvun alussa; nyt ne julkaistaan uudelleen ja mahdollisesti lauletaan. Olemme kiinnostuneita hänestä venäläisen klassismin edustajana, joka jätti merkittävän kulttuuriperinnön.
Muiden venäläisten italialaisten tavoin säveltäjä työskenteli tyypillisessä figuratiivisessa tyylilajijärjestelmässä aikansa musiikkikielellä.
Viime vuosisadan alussa Degtyarev oli muodissa, mikä osoittaa hänen musiikkinsa kysyntää tietyissä piireissä. Tämän todistaa kaunopuheisesti musikaali- ja julkaisutiedotus: "Kummisetä ubo David", "Jousi, oi Herra, korvasi" (konsertti), "Jumalani, minun Jumalani, aamu sinulle" (konsertti), "Meidän Isämme" Ei 2, "Tule nousee Herran vuorelle" (konsertti), "Tämä on Herran päivä", "Taivaallisista piireistä" - pääasiassa konserttipala.
A. L. Vedel (1770-1806) on toinen lahjakas venäläinen 1700-luvun säveltäjä, jonka nimi ei jostain syystä päässyt musiikkihistorian oppikirjoihin, vaikka hänen teoksensa kuulostavatkin edelleen kolmannen vuosituhannen alussa, ja muistiinpanot julkaistaan uudelleen ja suuntataan uudelleen. Hänen henkisten ja musiikillisten sävellystensä melodisuus ja harmonia, jotka koetaan kerralla sentimentaalisuutena, suloisuutena ja arkuus, ovat itse asiassa seurausta hengellisen tekstin kuulemisesta - hänen sävellystensä perusperiaatteista.
"Avaa parannuksen ovet", "Babylonin jokien varrella" - suuren paaston lauluja; irmosi kanonista "ylösnousemuksen päivä" pääsiäisenä; Kristuksen syntymän kaanonin irmosit ovat teoksia, jotka eivät menetä suosiotaanan sekä modernissa liturgisessa laulussa että taiteellisessa esityksessä. Nämä sävellykset, kuten Wedelin parhaat konsertot, keskittyvät parannuksen ja surun, voiton ja ilon energiaan huomattavasti siitä, että he löivät kohteen tarkasti. Ja vaikka paljon jäi hukkaan paksuina aikoina, Vedelia kuvattiin aikansa "merkittävimmäksi hengelliseksi säveltäjäksi". Sartin opetuslapsi ja italialaisen sekä venäläis-ukrainalaisen perinteen perillinen Wedel tajusi kykynsä venäläisen klassismin olosuhteissa 1700-luvulla.
Etelä-Venäjän ja Moskovan perinteiden orgaaninen yhdistelmä heijastui hänen henkisten ja musiikillisten sävellystensä tyylikkyys - riippumatta siitä, missä tyylilajissa säveltäjä työskenteli. Mutta erityisellä paikalla on konsertin genre, joka on juurtunut käytännössä Galupin "kevyellä kädellä", esimerkiksi: "Kuinka kauan, Herra", "Taivaallinen kuningas", "Rukouksissa säälimätön äiti Jumalan. " Riittävän tyylilajin mukaan sävelkorkeusjärjestelmä, joka sopeutuu kanoniseen tekstiin, säilyttää ääriviivat. Tämä ominaisuus ei ole pelkästään Vedelin ominaisuus, sitä havaitaan monissa "venäläisissä italialaisissa".
Erityinen musiikkimateriaali
“Avaa katumuksen ovet” (nro 1: tenori 1, tenori 2, basso) on genretön genre, joka koostuu kolmesta sticheran lohkosta, jotka eroavat toisistaan tekstuuriltaan, melodis-harmoniselta materiaaliltaan ja rytmiltään. Avoin tonaalisuunnitelma (F-dur, g-moll, d-moll) muodostaa avoimen muodon, jolla on subdominanttivälitteinen orientaatio. Suur-molli-kaksinaisuuteen perustuvan harmonisen järjestelmän logiikka koostuu klassisen funktionaalisen kaavan TSDT tekstuurimuunnoskehityksestä. Tertsovon kuudes kopiointi, joka tukee toiminnallisia bassoja, lineaarisesti aktivoitua äänen johtamista - kaikki tämä muodostaa laululle tyypillisen fonismin. Näennäisestä banaalisuudesta huolimatta sävellyksen musiikki "koskettaa sydäntä" sanan herättämän tunteen vilpittömyydellä ja vilpittömyydellä, sijainnilla paastostriodionin palveluksessa.
Vertailu Bortnyansky'n "parannukseen", joka koostuu kuten "Apu ja suojelija", paljastaa toisaalta samat intonaaliset yhteydet Etelä-Venäjän jokapäiväiseen elämään ja toisaalta erilaisen kirjoittajan lähestymistavan, jonka merkitys on vakavuus tekstuurin, tonaalisuunnitelman yhtenäisyyden ja rytmisen sykkeen …
"Kristus on syntynyt", joulupäivän kaanon irmosi, eroavat tavallisesta laulusta "tyylikkäällä" tekstuurilla, joustavalla rytmiliikkeellä, melodisella ja harmonisella kirkkaudella. Stilistiikan konsertti tyyli heijastuu myös siihen, että jokainen osa on oma kuva, jonka sanelee kanoninen teksti. Klassisen järjestelmän piirteet ovat kaikilla keinoilla, alkaen tuska- ja sointumateriaalista ja päättyen harmonisiin yhteyksiin sisällä. Kaanonin tyypillinen muotoilu - yhdeksän eri sanoittaisen kappaleen peräkkäin - synnyttää myös erityisen äänisuunnitelman, jonka säveltäjä kehittää klassisten virityssuhteiden pohjalta, mutta pääosan hallitsevan aseman kanssa. (C-duuri).
Jos kuvaamme harmonista rakennetta, se osoittautuu stereotyyppiseksi: autenttiset käännökset, sekvenssit toissijaisilla dominanteilla, täydelliset poljinnopeudet, toniset ja hallitsevat elinpisteet, poikkeamat sukulaisuuden ensimmäisen asteen tonaalisuudessa jne. Mutta asia on ei kaavoissa, vaikka tämä on tärkeää myös tuon ajan tyylille … Wedel on mestari kuorofraktuurista, jota hän laulaa taitavasti klassisen tonaalisuuden mallien mukaan, kehittää eri sävyversioina (yksin - kaikki), erilaisissa rekisteriväreissä ja sykkivässä kuoron äänessä.
Klassikalistinen harmoninen tonaalisuus kuullaan erityisen selkeästi konsertin tyylilajissa, mikä mahdollistaa sen makro- ja mikrotasojen paljastamisen. "Nyt olennon herra" sekakuorolle on kiinteä yhden liikkeen sävellys, joka koostuu selkeästi erillisistä tekstimusiikkiosista: kohtalainen (g-molli) - pikemminkin (c-molli / e-duuri) - hyvin hitaasti (c-molli - G-duuri) - melko pian (g-molli). Pää-molli-tonaalisuunnitelma on toiminnallisesti ja ajallisesti selvästi "virheenkorjattu" ja muistuttaa osittain länsimaista syklisyyttä.
Tonainen intonaalinen temaattinen kehitys, jossa yhdistyvät vertikaaliset ja horisontaaliset menetelmät, on prosessi, jota ohjaa melodisten ja harmonisten "lohkojen" suhteen looginen periaate. Toisin sanoen tekstin määrittelemä musiikkitriadi "altistuminen-kehitys-johtopäätös" perustuu tiettyyn sävy-harmonisten välineiden valintaan, joka vastaa sävellyksen sijaintia. Alkuperäisten ja kehitysvaiheiden aitous on selvästi vastoin täyttä poljinnopeutta, eikä sointujen perustoimintojen dominointi jätä tilaa vaihteleville toiminnoille. Major-minor-fonismi saa unohtaa tyypillisen vanhan venäläisen modaalisen värin.
Koko konsertin levinneiden harmonisten ratkaisujen yksinkertaisuus ja mutkattomuus "kompensoidaan" tekstuurilla ja sävyllä. Musiikkikankaan liikkuva tiheys, sävyyhdistelmien vaihtelu, ryhmittely "yksi kerrallaan, kaikki" - nämä erilaiset tekniikat värittävät harmonisten muotojen yksitoikkoisuuden. Wedelillä on kyky tunkeutua tekstin figuratiiviseen rakenteeseen ja luoda ilmeikäs sydämellinen melodinen-harmoninen mieliala.
SI Davydov (1777-1825), myös Sartin opiskelija, kiihtyi teatteritoiminnan alalla (Moskovan keisarillisten teatterien johtaja) ja jätti joukon henkisiä ja musiikkiteoksia. Ne vastaavat melko ajan henkeä ja tyyliä, ja ne on kirjoitettu samalla musiikillisella ja tyylillisellä kielellä, mutta niiltä puuttuu intonaatio.
Joten Davydovin harmonisen kielen stilistika, joka ei selvästikään ole suuntautunut venäläiseen antiikkiin, paljastuu tiettyjen genre-asetusten - esimerkiksi konserttien - yhteydessä: "Me ylistämme Jumalaa puolestasi", "Katso nyt", "Laula Herralle", "Kristittyjen edustus" - yksi kuoro; "Kunnia Jumalalle korkeudessa", "Herra, joka asuu", "Herra taivaasta …" sekä kaksipuolinen, mikä on merkittävää, liturgia (15 numeroa). On todisteita siitä, että 1900-luvun Davydovin teokset olivat suosittuja - esimerkiksi "Maailman armo", "Tule", "Uudista" - ja niitä pidettiin erityisen sopivina juhliin.
"Kunnia Jumalalle korkeimmalla", joululaulu, on elävä esimerkki Davydovin harmonisesta kielestä, joka on uponnut klassikko, vaikkakaan ei ilman barokkimerkkien "jälkiä". Konsertin muoto (nopea-hidas-nopea) kannustaa tekijää kehittämään sävy-harmonista. Kirjoittaja ajattelee melko aktiivisissa ja kehittyneissä modulointimuodoissa, ei rajoitu itsensä sukulaisuuden ensimmäisen asteen "virityksiin".
Yleensä duuri-molli-järjestelmä ei ole esitetty vain primitiivisesti ja kaavamaisesti, vaan päinvastoin organisaationa, johon kohdistuvat tekstuurin ja sävyn vaihtelut, vaaka- ja pystysuuntaiset yhdistelmät, rytmiset ja metriset muutokset. Juhlallinen, värikäs ja iloinen konsertti saattaa osoittautua ohjelmistoksi vielä tänäänkin.
D. S. Bortnyansky (1751-1825), loistava venäläisen musiikillisen klassismin edustaja, oli eläneensä aikansa, melkein kahden vuosisadan jälkeen, siirtynyt moderniin musiikkikulttuuriin. Hänen laulujensa juhlalliset, sydämelliset, rukoukseen keskittyvät äänet alkoivat symboloida muotojen täydellisyyttä, kuvien kauneutta ja loistoa. Ja tuskin kukaan näkee niitä nykyään eurooppalaisina, vieraina kansalliselle hengelle; Lisäksi ne liittyvät nyt itse venäläiseen ajatukseen, joka on käynyt läpi erikoisen kehitys- ja muodostumispolun. Bortnyanskyn henkiset teokset ovat tällä hetkellä kulttuurisesti kysyttyjä: ne esitetään, nauhoitetaan ja julkaistaan uudelleen, mitä ei voida sanoa hänen maallisista tyylilajeitaan.
Säveltäjän henkiset ja musiikkiteokset ilmentävät sellaista runoutta, joka luonnehtii Venäjän nykyajan järjestelmää. Musiikissa taiteellinen järjestelmä valmisteltiin myös kauan sitten ja vähitellen - 1600-luvulla, joka oli silta muinaisen ja uuden kulttuurikauden välillä.
Bortnyansky-teokset ovat esimerkki siitä klassismista, joka seurasi sujuvasti venäläistä barokkia ja voisi vastaavasti sisältää molempien järjestelmien tyylillisiä piirteitä ilmaisukeinojen poetiikassa. Tämän ilmiön merkit ovat säveltämistekniikoiden kokonaisuudessa ja ennen kaikkea sävelorganisaation erityispiirteissä, tonaalijärjestelmän rakenteessa, joka toimii pohjana figuratiivisille ja semanttisille tulkinnoille. Harmoninen tonaalisuus toteuttaa potentiaalinsa erityisen genren yhteydessä, joka on kehitetty nimenomaan venäläisen musiikkikulttuurin olosuhteissa.
Bortnyansky-hengellisten sävellysten tyylilajit eivät ole kokoelma mitään erityisen uusia tyylilajeja (konserttia lukuun ottamatta), vaan tulkinta perinteisesti olemassa olevista ja kiinteistä lakisääteisistä lauluista. Tällä hetkellä ehkä Bortnyansky-konsertti on hallitseva - esimerkiksi Valery Polyansky ja muut kapellimestarit ovat levinneet suurta resonanssia, vaikka henkinen Bortnyansky on aktiivisesti kysytty kirkoissa, etenkin suurten juhlapäivien aikana.
Lopuksi Bortnyansky
- harmonisen kielen runollinen toiminta on läheisessä vuorovaikutuksessa genre-sävellyskielen kanssa, toisin sanoen keinojen valinta riippuu tehtävästä; pieni pala eroaa suuresta: tyylilaji määrittää harmonisen rakenteen;
- kielen runollinen tehtävä ei ilmene niinkään sanastossa (soinnut, sointujen ryhmät), vaan kieliopissa - abstraktit ja konkreettiset yhteydet, jotka määrittävät sekä teoksen pienet että suuret suunnitelmat.
Toisin sanoen harmonisen tonaalisuuden kieltä puhuva Bortnyansky käyttää vakiintuneita yksiköitä-kolmikoita ja seitsemättä sointua (molli-duuri), joiden levityksellä ei ole juurikaan tekemistä tekstin ja tyylilajien kanssa. Tämä koskee myös asteikkotiloja: pää- ja mollitilat ovat kaikkien ääniyhdistelmien perusta. Klassikalistisen kielen järjestelmän määrää hierarkkinen rakenne, joka on sovitettu liturgisen laulun erityislajeihin - ortodoksiseen konserttilauluun, kaanoneihin, yksittäisiin virsiin sekä palveluun kokonaisuutena. Tätä Bortnyanskya ei voitu lainata italialaisilta opettajilta; hän loi järjestelmän, jonka potentiaalia ilmenee edelleen muissa muodoissa.
Venäjän klassismin piirteiden määrittämisessä on otettava huomioon paitsi äänisuhteiden järjestelmän rakenne myös musiikkikielen erityinen runollinen toiminta. Tässä suhteessa Bortnyansky raivasi tietään seuraamalla heitä luomalla upeita esimerkkejä pyhästä musiikista, joka resonoi monien sukupolvien, myös nykyisen, kanssa.
Bortnyansky-teoksen sävelkorkeuden tilan luonnehdinnan kannalta on tärkeää koskettaa vielä yhtä näkökohtaa. Tämä viittaa "palauttamistaipumuksiin", jotka havaittiin aiemmin ja jotka unohdettiin myöhemmin. Joten Metallov liittyi Bortnyansky-nimiin tietyn uuden suuntaviivan partes-lauluksessa, mikä tarkoittaa asteittaista vapautumista italialaisen koulun musiikkitraditioista, huomiota musiikkikirjojen "muinaiseen melodiaan". Eikö Bortnyansky-tyyli ole ilmiö, jossa yhdistyvät merkit menneisyydestä, nykyisyydestä-tulevaisuudesta, nimittäin barokki ja klassistinen tyyli tulevaisuuden trendien elementteihin?
Jos barokki esitti kirjallisuuskäsityksen mukaan renessanssin toimintoja Venäjän renessanssin puuttumisen vuoksi, niin ehkä sellainen musiikkihistorian tosiasia kuin vetoaminen kansallisen kulttuurin lähteisiin on elävä vahvistus tälle teorialle harjoitella.
Bortnyansky-teokset, jotka ovat eläneet aikansa, sopivat moderniin musiikilliseen todellisuuteen - temppeliin ja konserttiin. Hänen laulujensa juhlalliset, sydämelliset, rukoilevat ylevät äänet alkoivat symboloida muotojen täydellisyyttä, kuvien kauneutta ja loistoa.
Joten, hallittuaan harmonisen ajattelun lakeja, jotka olivat olemassa italialaisten opettajien, 1700-luvun venäläisten säveltäjien musiikissa. soveltanut niitä erilaiseen sanalliseen ympäristöön ja maassamme olemassa olevaan genrejärjestelmään. Itse asiassa korkeutta eikä rytmiä - siinä muodossa kuin ne olivat lännessä - ei sovitettu ortodoksisen liturgisen laulun musiikkikielen tyyliin. Vanhojen instituutioidensa ansiosta tämä laulu, joka on muuttanut kurssia 1700-luvun puolivälissä, osoittautui yllättävän kannattavaksi ja lupaavaksi. Järjestelmän uudelleensiirrosta ei tullut vieraita Venäjän musiikkiympäristön alttiille organismeille, eikä se osoittautunut lisäksi hedelmättömäksi ja jopa hedelmälliseksi musiikillisen mentaliteetin jatkokehityksen kannalta.
Useita ongelmia, jotka säveltäjät ovat ratkaisseet kuoroharjoituksen tiettyjen ehtojen puitteissa:
- harmonian ja muodon välillä on melko läheinen yhteys - etualalla; tekstuurin, tempon ja metrorytmin välillä - taustalla;
- harmoninen kaava T-D on hallitseva tyylinen piirre musiikillisen ajattelun esittely- ja kehitysprosessissa ja T-S-D-T - lopullisissa kadensseissa;
- materiaali - tertz-sointu (kolmikot, hallitsevat seitsemännet soinnut käänteisinä), rikastettu ja varustettu erilaisilla toissijaisilla sävyillä;
- modulaatioprosessit sisältävät läheisen sukulaisuuden tonaalisuudet, jotka sopivat kappaleen diatooniseen pohjaan, ja nämä suhteet toteutuvat sekä muodon suurissa että pienissä tasoissa.
Kaikkia näitä lännessä tunnettuja tonaalijärjestelmän piirteitä sovelletaan Venäjän kuorokonsertin, kaanonin ja muiden ortodoksisten laulujen erityislajin muotoon. Harmonia saa rakenteellisen ja kuvitteellisen sisällönsä mukaan erityispiirteet, jotka määräytyvät kontekstin olosuhteiden mukaan. Ehkä tämä on 1700-luvun venäläisten säveltäjien: Berezovskin, Degtyarevin, Vedelin, Davydovin ja heidän aikalaistensa klassikkomusiikin ydin.
Musiikki ja sana, slaavilainen teksti ja korkealla rytminen organisaatio, jotka ovat läheisessä vuorovaikutuksessa, määrittelivät sävyn erityispiirteet ja loivat äänikuvat - "maaperän" äänenäkymän ja maailmankuvan ruumiillistuma.
Näin klassinen länsimaistyyppinen sävyjärjestelmä tuli venäläisten säveltäjien teoksiin, jotka työskentelivät hengellisissä ja musiikkilajeissa. Erimielisyyksien ja oikean ajattelun väittäminen on ilmiö, joka on historiallisesti ollut sekä valmisteltu että perusteltu. Ne olivat oikeassa, jotka taistelivat muiden viljelykasvien istuttamista vastaan maahan, joka on muinaisista ajoista lähtien kasvanut juurtuneen laulun hedelmät; ne, jotka ymmärsivät yhteyden ja musiikillisen ajattelun vuorovaikutuksen tarpeen, olivat myös oikeassa. Mutta voimakas toiminnallinen suuntaus - liturginen laulaminen - edisti negatiivisen suunnitelman pysyvien ominaisuuksien syntymistä.
Yli vuosisata on kulunut italialaisten ja heidän venäläisten seuraajiensa laulujen kukoistuksesta: ajattelusta klassisen järjestelmän puitteissa on tullut sama kansallinen ilmiö kuin venäläisten arkkitehtien ja maalareiden luomuksista, eikä muinaisesta kappaleesta, jolla on ainutlaatuinen mittakaavassa, mutta duuri ja molli, on tullut yleinen ilmiö. "Harmonisen tonaalisuuden" kehitys, muodostuminen ja kukinta olisi ollut mahdotonta ilman "luovaa vuorovaikutusta" vieraan kulttuurin kanssa suurten muutosten aikana 1700--1800-luvuilla.
